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000147079 1001_ $$aSalvi, Costanza
000147079 24500 $$aUp and down the Rio Grande: mapping out the U.S.-Mexico border in the Classical Hollywood Western, 1930-1960
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000147079 520__ $$aSiguiendo una lógica inspirada en la metodología del análisis espacial y la teoría de las fronteras, deseo organizar el estudio de (South-of-the-Border Western) SBW según el paisaje. Aparte del primero, cada uno de los capítulos siguientes se inspira en una imagen concreta conectada con el espacio de la frontera: desierto, jardín, valla, río. Los dos primeros están fuertemente conectados ya que representan una inversión mutua de la bien conocida oposición entre civilización y naturaleza. El desierto (capítulo dos) representa una imagen cultural de la codicia, mientras que el jardín (capítulo tres) identifica el fondo pintoresco de las historias de romances interétnicos en unos pocos SBW. Los dos últimos son por lo demás dos declinaciones de la imagen de la frontera. Por un lado, la frontera es una valla (Capítulo Cuatro) destinada a delinear y discriminar entre ciudadanos diversos con diferentes derechos y que están sujetos a diferentes políticas. Por otro lado, es un río (Capítulo Cinco), una metáfora de un fluido que se entrelaza entre dos países.<br />El capítulo uno comienza con mi respuesta a la tesis de Camilla Fojas en Border Bandits (2016), que se basa en tres supuestos básicos. En primer lugar, condena la presencia de estereotipos despreciables sobre los mexicanos en las películas fronterizas de Hollywood. En segundo lugar, analiza la total eliminación o distorsión de la tradición histórica de la frontera, como ocurre, por ejemplo, en el papel central de los Texas Rangers. Salvaguardan la ley, la paz y el orden de las acciones despreciables de bandidos mexicanos que identifican una oposición simplista. En tercer lugar, sostiene que las películas fronterizas de Hollywood se inclinan hacia una restauración de una identidad nacional basada en una fuerte imagen de masculinidad blanca y angloamericana. El héroe abarca dudas, fobias y esperanzas generales respecto de las tierras y los personajes mexicanos. Mi respuesta se basa en el análisis de la producción y distribución internacional de películas de Hollywood, para resaltar cómo el estereotipo llegó a corregirse levemente gracias a la iniciativa del Departamento de Asuntos Exteriores del MPPDA. Las producciones bilingües sostienen mi argumento sobre los intercambios culturales ya que brindaron oportunidades laborales a actores, guionistas y directores mexicanos, quienes luego constituirían los pilares de la Época de Oro del cine mexicano. El breve análisis de la prensa especializada y otras revistas publicadas en México demuestra la sustancial afición que el público mexicano tiene por las películas de Hollywood. Estos aspectos resuenan en la trama de muchas películas, donde encontramos instancias de héroes mexicanos. Además, la tendencia general a romantizar la Revolución y la personalidad descomunal de Villa también puede leerse desde esta perspectiva. Al desconectar a SBW de una mitología estrictamente nacional, el territorio de la zona fronteriza (Gran Estados Unidos-México) deja de aparecer como una división clara en extremos ideológicos y se vuelve confuso en un terreno común. Basándome en Gerard Delanty y Martha Nussbaum, explico cómo el cosmopolitismo es una forma precisa de identificar conexiones transnacionales entre México y Estados Unidos dentro de mi canon de SBW. La teoría de las fronteras y el análisis espacial proporcionan la metodología a través de la cual se pueden revisar las teorías tradicionales de Occidente para delimitar el objeto de este estudio.<br />En el capítulo dos, el contrapunto ideológico entre naturaleza y civilización se reajusta y adapta a un contexto transnacional. En los westerns clásicos, el territorio americano aparece a través de encarnaciones específicas de valores y visiones: la exuberancia de la hierba y la falta de obstáculos son símbolos de la fertilidad de la pradera que espera ser arada y plantada. Por el contrario, en SBW lo que debería parecer un jardín abundante se transforma en un desierto árido y el lado mexicano de la frontera (real o ficticio) a menudo aparece a través de imágenes de exuberante vegetación y relucientes cuencas de agua. Esta imagen del desierto también se pone bajo escrutinio dentro del contexto cultural de la década de 1930, cuando las cuestiones relacionadas con la explotación de tierras (la sequía en el Medio Oeste y la catástrofe del Dust Bowl) ganaron centralidad. The Texan (John Cromwell 1930) y Cimarron (Wesley Ruggles 1931) cuestionan la idea del progreso americano como una evolución de la naturaleza salvaje a la civilización, en relación con un período histórico caracterizado por dos aspectos principales: la Política del Buen Vecino, que abrió el espacio diplomático y las relaciones culturales entre México y Estados Unidos y, en segundo lugar, una tendencia a romantizar a la gente popular de las zonas rurales. En este capítulo, me centraré principalmente en Stagecoach (John Ford, 1939), pero también analizo Fort Apache (1948) y 3 Godfathers (1948), así como The Treasure of the Sierra Madre de 1948 de John Huston.<br />En el capítulo tres, ofrezco una interpretación cultural de la frontera basada en la representación de la noción de pintoresco aplicada a México. En muchos SBW tenemos diferentes declinaciones de una forma de exotismo extendida al vecino del sur. Tanto en el ciclo Cisco Kid como en South of the Border (George Sherman 1939), Mexicali Rose (George Sherman 1939), San Antonio (David Butler 1945) y Duel in the Sun (King Vidor 1948), encontramos una representación del paisaje mexicano como telón de fondo para romances interétnicos que cuestionan la representación habitual de una jerarquía entre mujeres u hombres anglos y mexicanos donde los primeros representan el buen sentido y la buena moralidad, mientras que los segundos a menudo son relegados a roles secundarios de latinas sensuales o Latin Lovers. En estas películas se atribuyen virtudes como la fuerza y ¿¿la autosuficiencia a personas tradicionalmente marginadas. Además, estas películas muestran una evolución del vaquero duro a un amante tierno que cautivó a las espectadoras y, en general, modificó la sensibilidad de la audiencia, llevando a situaciones en las que la vergüenza de la clase media no podía ejercer un poder de censura masivo. Los roles que comprendían simultáneamente lo sentimental y lo duro se volvieron ampliamente utilizados en los westerns, especialmente cuando fueron validados por un cambio de escenarios y ubicaciones de las duras ciudades del oeste a un México pintoresco que exudaba sensualidad.<br />En el capítulo cuatro, ofrezco una interpretación sociopolítica de la frontera basada en la presencia de vallas y límites en los espacios de las películas. Como en películas negras, la frontera en los westerns es a menudo la expresión de las preocupaciones de la Guerra Fría sobre la ciudadanía estadounidense y la evidencia del proceso de cumplimiento de la integridad territorial nacional. Aquí, SBW aborda el problema de la pertenencia y las cuestiones relacionadas con la alteridad, a través de quienes representan una afiliación política y social diferente. The Ox-Bow Incident (William Wellman 1943), Border Incident (Anthony Mann 1949), The Furies (Anthony Mann 1950) y Man in the Shadow (Jack Arnold /Orson Welles 1957) revelan los errores cometidos por anglos demasiado celosos en busca de venganza. como enérgicos defensores de la ley (la pandilla en The Ox-bow Incident, la organización criminal en Border Incident, T.C. Jeffords en The Furies, los ciudadanos de Man in the Shadow). También muestran que, en contraste con los angloamericanos acaparadores de dinero, traicioneros y groseros, la cultura mexicana parece mucho más amable y sabia. Juan Martínez (Anthony Quinn) en The Ox-Bow Incident, Pablo Rodríguez (Ricardo Montálban) en Border Incident, Juan Herrera (Gilbert Roland) en The Furies y Jesús Cisneros (Martin Garralaga) en Man in the Shadow son todos ejemplos de esto visión amable que transmiten las películas.<br />En el capítulo cinco, abordo la representación de un Gran México-Estados Unidos a través del fenómeno de las producciones desbocadas y utilizando la imagen cultural de un río. Después de la Segunda Guerra Mundial, muchas películas se rodaron en exteriores, a menudo en México, como ocurrió, por ejemplo, en las películas de John Huston, Budd Boetticher y George Sherman. Anthony Quinn, actor cosmopolita de origen mexicano, también participó en westerns B ambientados en la frontera. De manera similar, Gilbert Roland participó en muchos SBW ambientados y filmados en México, alejando su carrera de la imagen del Latin Lover para abrazar una noción transnacional de un héroe, orgulloso vaquero mexicano. Películas como Buchanan Rides Alone (Budd Boetticher, 1958), The Treasure of Pancho Villa (George Sherman, 1955) y Bandido! (Richard Fleischer, 1956) muestran la legendaria lucha de los villistas desde una perspectiva comprensiva. En este capítulo, amplié el análisis de Cristopher Frayling sobre los spaghetti westerns de Zapata atribuyendo el complot de amistad entre mercenarios a este último grupo de SBW. Aquí, se persuade a anglos comprensivos para que se unan a sus amigos mexicanos según una mentalidad que no se identifica unilateralmente con la visión política de América Latina que nutrió Estados Unidos. De hecho, según algunos estudiosos, los salvadores estadounidenses aparecieron en muchos de los primeros westerns donde los vaqueros anglosajones lucharon contra los `mexicanos malos' en defensa de los `mexicanos buenos' porque los mexicanos no podían ayudarse a sí mismos (Rodríguez 2004: 125). Sostengo que esto no es un simple respaldo a la leyenda de los buenos samaritanos de la Guerra Fría porque en muchas ocasiones los anglos se salvan por su conexión con amigos mexicanos y por su apertura a una cultura extranjera.<br />
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000147079 521__ $$97066$$aPrograma de Doctorado en Estudios Ingleses
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000147079 692__ $$aGarantizar una educación de calidad inclusiva y equitativa, y promover las oportunidades de aprendizaje permanente para todos.
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