Ortiz Gutiérrez, Esther
Salvador González, José María (dir.)
Universidad de Zaragoza,
2025
Resumen: La Basílica del Pilar es el monumento identitario por excelencia de los aragoneses. Empero, su transcendencia religiosa y su calidad artística han traspasado las fronteras autonómicas, alcanzando reconocimiento nacional e internacional. Si bien es cierto que el Pilar ha suscitado la reiterada atención del mundo académico, aún quedan cuestiones por resolver. Este es el caso de las treinta y seis puertas con bajorrelieves del templo mariano, prácticamente ignoradas por los investigadores, relegándolas a una mera obra de carácter menor. Sin embargo, la realidad es muy diferente, ya que se trata de un conjunto escultórico de gran complejidad artística e iconográfica del que fueron partícipes prestigiosos artista. Por consiguiente, la presente tesis tiene objeto brindar una aproximación historiográfica y especialmente iconológica de las puertas pilaristas. No obstante, conviene aclarar que esta investigación no es solo un estudio iconográfico, sino una historia iconológica en la que se analiza individualmente la evolución simbólica de cada uno de los emblemas de este conjunto escultórico.
Para alcanzar estos objetivos se han consultado más de cincuenta documentos manuscritos y gráficos, así como una ingente recopilación bibliográfica. Tal cuestión ha evidenciado la existencia de cuatro fases constructivas. La primera coincide con el proyecto de la Santa Capilla (1750-1765), resultado de la colaboración entre el escultor José Ramírez y el arquitecto Ventura Rodríguez como su diseñador. Según se desprende de los documentos, esta primera etapa se corresponde con la instalación de las siete puertas de la Sacristía de la Virgen (1756-1760) y las dieciséis de la Santa Capilla (1760-1765). La segunda fase (ca. 1788), parece plausible pensar que afecte a la construcción de las dos puertas del trasaltar. Pese a la falta de registros documentales, una referencia en la publicación de Antonio Ponz (Ponz 1788) nos induce a barajar la posibilidad de la atribución de las mismas al escultor Joaquín Aralí. Seguidamente, la tercera fase comprende la factura del cancel de la puerta baja de la fachada sur (1846-1850), obra del carpintero Manuel Sarte y el escultor José Alegre. Por último, la cuarta fase (1866-1868) abarca las diez puertas de la Sacristía Mayor, la antigua Sala de Oración, la Sala Capitular y las cuatro del trascoro. Como confirman los registros documentales se adjudicó el proyecto al citado carpintero y al escultor Antonio Palao. Sin embargo, gracias a los resultados de los diversos exámenes comparativos podemos proponer con bastante solvencia, otros dos colaboradores hasta ahora desconocidos: los pintores Bernardino Montañés como el ideólogo del programa iconográfico y Dolores Pinós como la delineadora de las trazas.
A su vez, transversalmente, se abre otra cuestión: los precedentes artísticos y la trascendencia del proyecto de las puertas pilaristas. En este primer punto hallamos los consabidos Altar Mayor de Santa Maria in Transpontina y la Capilla de la Asunción del Colegio Clementino, ambas en Roma (Chueca Goitia 1942). No obstante, la revisión bibliográfica y los análisis comparativos, nos llevan a proponer nuevos precedentes: el Oratorio de San Filippo Neri de Turín por su distribución mural; las puertas del Altar Mayor del antedicho oratorio y el supuesto armario-relicario del Altar Mayor de Santa Maria in Montesanto de Roma de acuerdo a la ornamentación escultórica de los batientes; y el Santuario della Santa Casa del Loreto desde un punto de vista conceptual. Asimismo, hemos hallado cuatro obras receptoras del influjo directo del conjunto pilarista: el retablo de la Capilla de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja de la Iglesia de San Miguel de los Navarros en la capital aragonesa, las dos puertas junto al Altar Mayor de la Cartuja del Aula de Zaragoza, la Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de la Almunia de Doña Godina (provincia de Zaragoza) y las dos puertas laterales de la fachada principal de la Catedral de Málaga.
Finalmente, como tema principal de la investigación, la iconografía de los bajorrelieves revela un complejo discurso apologético mariano cimentado en la interpretación de expresiones metafóricas mediante símbolos mariológicos y cristológicos laudatorios de la virginidad perpetua de María, la encarnación del Hijo de Dios, la Maternidad Divina y el ejemplo de vida virtuosa, a partir de la hermenéutica patrística y teológica medieval, además de iconográfica, de dos publicaciones: el tratado de Flores de Miraflores (de la Iglesia 1659) y la Letanía Lauretana de la Virgen Santísima¿ (Dornn 1768). Aunque es cierto que ambas se determinan como hojas de ruta indispensables para la exégesis del conjunto escultórico, no debemos detenernos ahí. Por ello es imprescindible el estudio, no solo de sendas publicaciones, sino también de las fuentes primarias que fundamentan las enseñanzas mariológicas de ambos autores. Por último, excepcionalmente, distinguimos cuatro puertas del trascoro que desplazan aparentemente la temática mariana para elaborar un discurso cristológico por medio de la interpretación figurativa del salmo 110.
Resumen (otro idioma):
Para alcanzar estos objetivos se han consultado más de cincuenta documentos manuscritos y gráficos, así como una ingente recopilación bibliográfica. Tal cuestión ha evidenciado la existencia de cuatro fases constructivas. La primera coincide con el proyecto de la Santa Capilla (1750-1765), resultado de la colaboración entre el escultor José Ramírez y el arquitecto Ventura Rodríguez como su diseñador. Según se desprende de los documentos, esta primera etapa se corresponde con la instalación de las siete puertas de la Sacristía de la Virgen (1756-1760) y las dieciséis de la Santa Capilla (1760-1765). La segunda fase (ca. 1788), parece plausible pensar que afecte a la construcción de las dos puertas del trasaltar. Pese a la falta de registros documentales, una referencia en la publicación de Antonio Ponz (Ponz 1788) nos induce a barajar la posibilidad de la atribución de las mismas al escultor Joaquín Aralí. Seguidamente, la tercera fase comprende la factura del cancel de la puerta baja de la fachada sur (1846-1850), obra del carpintero Manuel Sarte y el escultor José Alegre. Por último, la cuarta fase (1866-1868) abarca las diez puertas de la Sacristía Mayor, la antigua Sala de Oración, la Sala Capitular y las cuatro del trascoro. Como confirman los registros documentales se adjudicó el proyecto al citado carpintero y al escultor Antonio Palao. Sin embargo, gracias a los resultados de los diversos exámenes comparativos podemos proponer con bastante solvencia, otros dos colaboradores hasta ahora desconocidos: los pintores Bernardino Montañés como el ideólogo del programa iconográfico y Dolores Pinós como la delineadora de las trazas.
A su vez, transversalmente, se abre otra cuestión: los precedentes artísticos y la trascendencia del proyecto de las puertas pilaristas. En este primer punto hallamos los consabidos Altar Mayor de Santa Maria in Transpontina y la Capilla de la Asunción del Colegio Clementino, ambas en Roma (Chueca Goitia 1942). No obstante, la revisión bibliográfica y los análisis comparativos, nos llevan a proponer nuevos precedentes: el Oratorio de San Filippo Neri de Turín por su distribución mural; las puertas del Altar Mayor del antedicho oratorio y el supuesto armario-relicario del Altar Mayor de Santa Maria in Montesanto de Roma de acuerdo a la ornamentación escultórica de los batientes; y el Santuario della Santa Casa del Loreto desde un punto de vista conceptual. Asimismo, hemos hallado cuatro obras receptoras del influjo directo del conjunto pilarista: el retablo de la Capilla de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja de la Iglesia de San Miguel de los Navarros en la capital aragonesa, las dos puertas junto al Altar Mayor de la Cartuja del Aula de Zaragoza, la Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de la Almunia de Doña Godina (provincia de Zaragoza) y las dos puertas laterales de la fachada principal de la Catedral de Málaga.
Finalmente, como tema principal de la investigación, la iconografía de los bajorrelieves revela un complejo discurso apologético mariano cimentado en la interpretación de expresiones metafóricas mediante símbolos mariológicos y cristológicos laudatorios de la virginidad perpetua de María, la encarnación del Hijo de Dios, la Maternidad Divina y el ejemplo de vida virtuosa, a partir de la hermenéutica patrística y teológica medieval, además de iconográfica, de dos publicaciones: el tratado de Flores de Miraflores (de la Iglesia 1659) y la Letanía Lauretana de la Virgen Santísima¿ (Dornn 1768). Aunque es cierto que ambas se determinan como hojas de ruta indispensables para la exégesis del conjunto escultórico, no debemos detenernos ahí. Por ello es imprescindible el estudio, no solo de sendas publicaciones, sino también de las fuentes primarias que fundamentan las enseñanzas mariológicas de ambos autores. Por último, excepcionalmente, distinguimos cuatro puertas del trascoro que desplazan aparentemente la temática mariana para elaborar un discurso cristológico por medio de la interpretación figurativa del salmo 110.
Resumen (otro idioma):
Pal. clave: historia del arte ; escultura ; iconografía ; religión
Titulación: Programa de Doctorado en Historia del Arte
Plan(es): Plan 482
Área de conocimiento: Artes y Humanidades
Nota: Presentado: 07 04 2025
Nota: Tesis-Univ. Zaragoza, , 2025
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Fecha de embargo : 2027-04-07
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Registro creado el 2025-06-25, última modificación el 2025-06-25
